LA MUSICA
La variada música desde la
antigüedad hasta nuestro siglo no sólo ha destacado
por la cantidad sino básicamente por haber planteado
nuevos rumbos en cuanto a la relación obra-realidad,
realidad en todo el sentido del concepto. El
compositor queda más involucrado en las distintas etapas
del producto
final, desde la génesis sonora hasta ciertas condiciones
acústicas, y muchas veces estéticas, de la sala de
conciertos.
Hombre y música comienzan a fundirse, identificarse, cada vez más quedando el todo, por lo general, convertido en un fenómeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta íntima fusión está el ejecutante quien tendrá a su cargo ciertas decisiones que rematarán el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas; no quiere decir esto que sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre el sujeto produce cualquier escuela 'estructurada e inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemonía del funcionalismo de Rameau. Claro está que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrán de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa.
Como contrapartida, el público queda mucho más distanciado de las nuevas corrientes estético-filosóficas; sin embargo es dable esperar, con los años, un paulatino acercamiento de éste para consolidar los cuatro actores vitales de la música.
El trabajo que estamos presentando, nos propone una vía sensata para la 'comprensión' de la Historia de la Música ; escrito en estilo didáctico, casi coloquial, sin renunciar a los elementos técnicos, resultará de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenómeno del que somos partícipes necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y magnitud.
Espero que mi investigación contribuya en la formación del conocimiento de la melodía histórica de la música.
1. DEFINICIÓN DE MÚSICA
Combinación de sonidos agradables al oído. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de instrumentos. Composición musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al oído, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del espíritu.
2. ETIMOLOGÍA
El origen etimológico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aludía un grupo de personajes míticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenían la misión de entretener a los dioses bajo la dirección de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; él las dirigía para que entretuvieran a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se funden como símbolos de la vida. Quietud y silencio como símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran más bien lamentaciones sobre textos poéticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento más poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo sucedía en la India. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotámica, la música adquiere en los siguientes siglos un carácter profundo, concebida como expresión de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la música profana adquiere mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las relaciones numéricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unísono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armónicas fueron estudiadas por Pitágoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendería la teoría musical por Europa.
El término "música" proviene del griego "musiké" (de las musas). Por eso la paternidad de la música, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la mitología griega, las musas eran nueve y tenían la misión de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la música abarcaba también la poesía y la danza. Tanto la danza como el atletismo se sabe que tenían su acompañamiento musical en tiempos de Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirtió en el centro principal de poetas-músicos que crearon un estilo clásico, que tuvo su expresión más importante en el ditirambo.
El ditirambo se originó en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran esencialmente piezas músico-dramáticas. La poesía, la música y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
La poesía era modulada y acentuada por sílabas, e interpretada indistintamente en prosa común, recitado y canto. La melodía estaba condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la melodía inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el número de sílabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros poéticos.
Desde el siglo IV a.C., el músico comenzó a considerarse a sí mismo más como ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso.
La música, en general, se había convertido en mero entretenimiento, por lo que el músico perdió mucho de su nivel social. La enseñanza musical acusó un gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento.
La división entre el ciudadano y el profesional ocasionó el divorcio social y artístico que en nuestro tiempo todavía afecta a la música europea.
3.1. LA MÚSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales.
Los tres grupos de Educación Infantil han preparado un teatro en el que vemos a un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego representarán una escena de caza y por último una danza ritual con timbales alrededor del fuego.
3.2. LA MÚSICA EN LA ANTIGUEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos.
3.2.1 Clasificación de instrumentos musicales primitivos:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que están construidos.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia.
c) Cordófonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerófobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE
3.1.1.1 Música en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese país ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la música; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.
Exponía la situación del país en cada momento histórico que vivía. Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromática", descubierta por el maestro de música de Hoan-Ti(antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafónica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatónica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al príncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bambú, madera, cuero, calabaza y tierra.
Píen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento están las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bambú con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (laúd); el che (cítara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero más pequeñas); el yang-kin (laúd extranjero con cuerdas de metal).
3.2.1.2 Música en Japón
La teoría musical y los instrumentos utilizados en Japón eran provenientes de corea, a su vez, los habían incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japonés alcanzó un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaños, construidos con cañas de bambú, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompañamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultáneamente la voz y el instrumento ya que ya le precedía a distancia de una corchea, realizándose una especie de cañón.
Existían diferentes géneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la música de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la música folklórica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japón, una que pretende mantener la tradición musical a través de su música folclórica y la otra incorporada a las corrientes de la música occidental.
3.2.1.3. La música en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su situación geografía alejada de Europa impidió que esta la conociera durante varios siglos. El carácter de la música india se encuentra más cercana a la música occidental que a la china y japonesa.
Sus rasgos principales son origen mitológico, predominio del compás ternario y la división cromática de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenían cierta relación con los individuos. La rajá (tónica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teoría musical tenia como base la raga (forma melódica), el cual al modificarse sus ritmos permitía el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La música vocal y la instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religión, en palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusión (campanas, platillos, panderos y tambores). Él mas difundido en la era cristiana fue el laúd.
3.2.1.4. Medio oriente
- La música en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labán(reprocha a Jacob por haber partido el canoón con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegría, cantores, etc.) Génesis: cita instrumentos musicales(el kinno – de cuerdas, y el ougob – de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moisés (al pisar tierra firme después de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y cítaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusión: tambores, cimbolos y castañuelas.
3.2.1.5. Cuenca del mediterráneo
- Música en Egipto
Es un misterio como era la música egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, también el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios poseían instrumentos de cuerda, viento y percusión, ya que se encontraron en algunas tumbas faraónicas figuras de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quirononía), para indicar la ondulación melódica, se marcó el ritmo con palmadas, sistros, crótalos, carracas, platillos y tambores, también para indicar la marcha de la melodía los cantantes se valían de movimientos de las manos(cheironomía).
La música se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una sensación (de gozo, alegría) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mística y mágica.
3.2.1.6 Música en Grecia
Componían música sobre la base de tipos de música ya consagrados, o sea: no creaban música.
Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesías o alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales.
Géneros melódicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesión se dirigía al templo.
-Hiporquema: melodía asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.
-Ditirambo: canción en honor de Dionisio o Baco.
-Peán: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fúnebre y doliente creado por Linos.
-Elegía: carácter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carácter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos géneros se elaboró toda la música lírica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros géneros líricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trípodes.)
Sistema Musical
Se nutrió de los principios de Pitágoras. Nuestros músicos, por ejemplo, encierran el marco melódico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividían a esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas.
3.2.1.7. Música en Roma
Una diferencia de Grecia dedicó toda su vida a desarrollar sus ideales políticos, de allí que en el terreno musical y artístico se la considere imitadora de ésa.
El cultivo de la música era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicerón, pero Cicerón, por ejemplo consideraba que debía realizarse con perfección y moderación.
Instrumentos: tibia u oboe (intervenía en la donación de ofrendas a dioses. La cítara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cerní (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabellón reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular.
3.2.1.8. Música popular
El pueblo Romano se preocupo por la música y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban acompañados por un flautista. Cuando inicia la época de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" época de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente atención de los emperadores.
3.3. LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA
Se divide en:
-Periodo Patrístico
(hasta el año 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciación del canto cristiano)
-En el románico
(año 840 hasta la primera mitad del siglo XII{año 1250}) y
-El gótico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrístico apareció la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la música se encuentra íntimamente ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la música el vehículo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresión musical.
3.3.1. Música religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y melodías profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.
3.3.2. Música Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposición de esta música fueron los Juglares (músicos ambulantes y plebeyos que divertían en fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecían a la nobleza y eran músicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus héroes valiéndose del laúd). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales, administraban música y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectáculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reunió aquellos himnos que debían ser aceptados un creo "antifonario", nace así el "canto Ambrosiano". 200 años después, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenían origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los bárbaros y que trajo como consecuencia la destrucción de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la música.
3.3.3. Música gregoriana
La Iglesia Católica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el Milanés, el Galiciano, el Mozárabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerció una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano sé de difundió a toda la Cristiandad casi dos siglos después y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.
La melodía del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silábico" (cada nota representada por una sílaba), el "Neumasico" (una misma sílaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalación de un texto en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifonía
Posibilidad de acompañar una melodía con otra que mantenga su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y más melodías.
Es una nueva técnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, según reglas y esquemas armónicos. Se difundió en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo.
En realidad la música polifónica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litúrgico se tomaba como base superponiéndole otro nuevo.
-El Organum: forma más antigua de la polifonía que se conoce y tiene por base la superposición de voces a distancia de intervalos de 4ª o 5ª (do - fa; do - sol).
-El Discantus: las voces o melodías realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (sí una voz sube la otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparición los compositores tienen una mayor libertad en su creación, sin sujetarse a la melodía base.
-El Gymel: las voces o melodías se movían en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unísono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponían en intervalos de 3ª y 6ª.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composición musical.
La lengua empleada era el latín para el teros y otras dos voces en francés.
3.3.5. Notación musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografía consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), señalando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria.
Los monjes, refiriéndose a las neumas, decían que no son mas que simples auxiliares de la memoria ya que la música no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito.
La música se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la época. Es por ello que aparece un auge de la música sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a oír como sonaban esas bonitas melodías entonadas por los monjes de aquella época. No obstante, el pueblo también quiere música. En esta época, los juglares cantan al amor, a los héroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos van a representar un momento festivo de aquella época.
3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en cuanto al ámbito artístico se refiere, surge con el Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los músicos más importantes de aquella época. A los seis años ya tocaba a la perfección instrumentos de tecla y el violín, improvisaba y componía.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austríaco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidió educarlo y, simultáneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis años, Mozart ya era un intèrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Aún hoy en día se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a aquella edad.
El año 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres años y medio que supuso para el pequeño Wolfgang valiosas experiencias: conoció la cèlebre orquesta y el estilo de Mannheim, la música francesa en París, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribió sonatas, tanto para piano como para violín (1763) y una sinfonía (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continuó sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligación del Primer Mandamiento), la ópera cómica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). El año 1769, con 13 años, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.
Después de unos cuantos años en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Milán, Mozart conoció al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecoró con la distinción de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contactó con el padre Martini y realizó con éxito los exámenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El año 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran ópera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Milán. Con esta obra, su reputación como músico se hizo aún más patente.
Mozart volvió a Salzburgo en 1771. De los años inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonías K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las óperas La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violín y las primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart marchó hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintiún años Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y más satisfactorio que el que tenía en Salzburgo bajo las órdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Llegó a Mannheim, capital musical de Europa por aquella época, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envió a su esposa e hijo a París, donde éste estrenó la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -después del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristócratas para los que trabajaba, hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difícil en su vida.
Durante los años siguientes compuso misas, las sinfonías K.318, 319 y 338 y la ópera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influída por Gluck pero con un sello ya totalmente propio.
El año 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el príncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. Allí compone el singspiel Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador José II.
Este mismo año se casa con Constanze Weber, hermana pequeña de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart.
De esta época data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedicó seis cuartetos (1782-85); estrenó también la sinfonía Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la música de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcionó un libretista de excepción para tres de sus mejores óperas: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790). Muerto ése año Gluck, el emperador José II concedió el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidió que saliese del círculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres últimas sinfonías (K.543, 550 i 551, Júpiter, del 1788), los últimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos géneros.
Los años finales Mozart escribió sus últimas óperas, Die Zauberflöte (La flauta mágica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronación del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mágica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem. El Réquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su última composición, acabada por su discípulo F.X. Süssmayr.
3.5. LA MÚSICA EN LA EDAD CONTEMPORÁNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contemporánea nos encontramos con Beethoven que no llegó a ser un niño prodigio como Mozart aunque de mayor sí que alcanzó mucha fama y prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemán. Con él se inicia una nueva fase en la historia de la música: el romanticismo. Nació en el seno de una familia de tradiciones artísticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su hijo para la música. Su infancia transcurrió triste y enfermiza, dedicada al estudio de la música. A los ocho años da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeño viaje por Holanda. Su formación, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras de Bach y de Handel.
A los 12 años es ya un gran intérprete, tanto con el piano como con el órgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocráticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que tocó para Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: «Fijaos en este hombre... dará que hablar al mundo». Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre había muerto y su padre sólo vivía para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco años, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composición.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la composición, aunque a veces actúa como concertista. Su fama, sus éxitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que será completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi será su primer amor contrariado. No se casará jamás, pero siempre habrá una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 años, a la que Ludwig conoce en 1810 y que será otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situación estable, desde el punto de vista económico, y la crítica le considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Su producción artística no se interrumpe.
Comienza la composición de las sinfonías y concluye sus cánticos espirituales. Dedica la tercer sinfonía a Napoleón, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronación como emperador. En 1808 compone su magistral «Quinta Sinfonía», y en 1823, la «Novena», que se estrena al siguiente año.
En los últimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmónica de Londres.
Es tradicional dividir la producción beethoveniana en tres etapas.
-La primera, vivida bajo la influencia más de Haydn que de Mozart, aunque no le falte su personal sello, esta representada en obras como «Sonata patética», algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y «Adelaida».
-La segunda, está llena de las más bellas muestras de madurez artística, desde la «Tercera Sinfonía» hasta la «Novena», el «Trío en si mayor», la «Sonata Kreutzer», los «Cuartetos», «Fidelio», su intento de crear una ópera auténticamente alemana, y «La batalla de Vitoria», una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un éxito clamoroso cuando se interpretó durante el Congreso de Viena.
-La tercera época, la preferida por todo el romanticismo, está representada por su «Misa solemne», las «Bagatelas», para piano, y su «Novena Sinfonía», cima de la música universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonías, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para violín y orquesta, 1 para piano, violín, violonchelo y orquesta, música de ballet y danzas. Música de cámara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tríos, 10 sonatas para violín y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de «lieder», «Misa en do mayor», «Misa solemne», «Cristo en el Monte de los Olivos» y varias cantatas. Música de teatro: «Fidelio», «Egmont», «Las ruinas de Atenas» y «Opferlied».
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un período de gran convulsión en todos los ámbitos culturales y artísticos europeos. Las grandes óperas de Wagner, sobre todo a partir de Tristán e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilización del cromatismo y la expansión de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la música de Wagner a los que se refiere la etiqueta de postrománticos, por estar creando obras bajo los cánones del romanticismo en una época en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artísticas de carácter innovador, como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la melodía y la armonía en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la música de ballet de Stravinsky y en el proceso de desintegración, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la melodía, la armonía y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda década de siglo XX. No obstante, las músicas de signo más conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesía, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que París registra una alta concentración de músicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky.
Para comprender la música del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como una auténtica revolución en el que los artistas van a expresar el mundo según lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una auténtica liberación. Se va a luchar por una música más individual y personal, saliéndose para ello de las normas establecidas.
La música impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la melodía se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmósfera sonora, bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonías tradicionales. Se aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos enteros, escala acústica, pentatónicas, etc.
En esta música, el sonido va a constituir el alma de la música. Los sonidos independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores.
El músico más importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Generó ideas completamente nuevas en la forma, la orquestación, además de una depurada utilización del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores más eficaces y relevantes de la historia de la música en el mundo occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armonía novedosa para su época. Da un papel completamente nuevo al piano, al que buscó efectos resonantes, tímbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal esencial y único. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo guía y ejemplo para compositores posteriores. En su obra pianística encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites, preludios, imágenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prélude à l'après-midi d'un faune se apartó de los esquemas clásicos referentes a exposición y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a partir de un único tema. La melodía va a ser tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromático y cierto aire oriental, creando un aire de ensoñación y desenfoque. Se nota además una importante riqueza armónica.
El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatédrale engloutie, 1910; Libro I, preludio Nº 10), resulta un buen ejemplo de música impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una melodía real, esta no comienza hasta compás 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armónicos del comienzo, después de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava.
Este fragmento también ilustra alguna de las características del nuevo lenguaje tonal armónico. No aparece ninguna alteración en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo armónico estático dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte primer compás, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a través una escala pentatónica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa armónica que, aunque disonante según los métodos tradicionales, es tratada como una consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudió en el Conservatorio de Moscú, e inició después una brillante carrera como pianista, aunque únicamente interpretaba sus propias obras. Realizó giras por Rusia, Suiza, Francia y los Países Bajos. Fue también profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, después residió en el extranjero, primero en Suiza y después en Bélgica, donde se dedicó principalmente a la composición, aunque no dejó de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de América entre 1906 y 1907. En 1910 regresó a Moscú y dedicó sus últimos años de vida a la elaboración de una obra que reunía la música, la poesía, la danza, los juegos de luces y los perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, período al que pertenecen las obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonías y el Concierto para piano. Pero su búsqueda de una expresión estática y contemplativa, que se corresponde con una concepción religiosa y mística del arte, lo fue aislando de la música de sus contemporáneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfonía. A partir de 1907 prima la idea mesiánica de la función redentora de la música y, así, surgen Poema del éxtasis, de imponente orquestación, y las seis últimas Sonatas y Prometeo. Inventó el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Místico'}.
Erik Satie (1866 - 1925) Recibió las primeras lecciones musicales de un discípulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingresó en el Conservatorio de París, donde fue discípulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras importantes: Sarabandes, Gymnopédies y Gnossiennes. En esta época conoció a Debussy, al que le unió una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso música mística sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos años su producción se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequeña antología de la música de cabaret en la que incluyó algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudió con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos años su producción fue escasa. Compuso en tan sólo tres años la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorísticas" para piano. En la década 1915-1925 conoció la popularidad y se convirtió en un símbolo de la vanguardia y en el máximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil".
En estos años compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras obras. En 1920 empezó a estudiar fuga. Muchos autores contemporáneos a su época, lo acusaban de no tener técnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artístico europeo, lo mismo en arte que en música va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un término que usan los historiadores, la disgregación del fenómeno artístico; es decir, si hasta ahora teníamos grandes períodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada músico tiende a crear su arte independiente, además los diversos estilos se irán sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la época. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre música y arte.
Otras características generales a tener en cuenta son que la música deja de ser un fenómeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carácter nacionalista para hacer un arte universal
Una de las figuras más importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Tocó en su obra los aspectos más variados. Investigó en todos los aspectos de la música, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido, instrumentación, etc. Tras investigar el folklore de su país, estrenó el 29 de Mayo de 1913 en París su obra "La consagración de la Primavera". Este estreno supuso un gran escándalo por lo agitado de su rítmica y su sonoridad apabullante. Se subió al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su música (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. También investigó con el dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum sacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear una música completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceñirse a una tonalidad. La sensación auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armonía, luego con la melodía y el ritmo, y todo lo establecido.
El austríaco Arnold Schoenberg (1874 -1951) será uno de los precursores de esta corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de formación autodidacta y en un principio estudió violín, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales.
El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por él inventado, el Dodecafonismo, o Música Serial. Este sistema consiste en componer música partiendo de los 12 sonidos de la escala cromática y colocados en serie. Esta serie sufrirá tres cambios, llamados retrogradación, movimiento contrario y retrogradación de este movimiento contrario.
Esto hace crear una música de carácter melódico, pero muy rara al oído. La primera obra que Schoenberg compone en esta línea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a través del expresionismo, corriente artística en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente está expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discípulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en común. Schoenberg pintará obras de gran valía e inventará alguno que otro objeto.
El húngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los músicos que más va a influir en la música del siglo XX. Recorrió junto con Zoltan Kodàly diversos países, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto, descubrió las escalas pentatónicas y ritmos completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos, muestra una colección de 156 obras para piano de carácter pedagógico y vitales en la música del siglo XX. En el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklóricos. En definitiva, Bartok consigue unir la música moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo.
El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reacción frente al Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. La actitud antirromántica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de interpretación, formas y géneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfonía y sonata. Los músicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la música, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el resto de los casos), así como la música de culturas no europeas y el jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creación como en la audición, a través de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los años treinta, se acentúa la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los géneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedían estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia aparecen una serie de músicos que incorporan a su música nuevos objetos sonoros: la incorporación de ruidos. Esta corriente se llamó Futurismo, y afectó tanto a la música como a la literatura y el arte. Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta música, e intentan orquestar a las multitudes que van atropelladamente a las fábricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con estas obras: "Reunión de automóviles" y "El despertar de la ciudad". Lo importante de esta música es el hecho de haber incorporado un elemento prácticamente nuevo, el ruido, que no había sido usado hasta entonces. Aparecen músicos como Edgar Varèse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen obras de gran valor artístico, como "Ionización", para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocará en otro concepto, la Música Concreta, que nació de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francés bruit, ruido) que parte de esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hába, que emplea los cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PERÚ
Los españoles que llegaron en un primer lugar al Perú (inicios del s. XVI) eran gente de armas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos, monódicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y quizá antes, de influencia bárbara y árabe, estaban ya sumergidos en las aguas de la revolución renacentista. Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines usaron la música como arma para la catequesis. Así, al enseñar a los indios a entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto monofónico eclesiástico llamado gregoriano y la polifonía renacentista), necen las primeras manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institución de Curas del franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Pérez de Bocanegra un canto procesional escrito en idioma quechua titulado Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra sobreviviente de música occidental escrita en el Perú. Su autoría es dudosa, pues bien pordría pertenecer a un indígena instruido como a algún religioso de mediano talento, atribuyéndose la letra el mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifónico renacentista, con cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo contrario, difícilmente se encuentran en sus líneas rezagos pentafónicos, sino mas bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda América, en los centros religiosos. Así, en el Perú, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros más importantes y Arequipa, Huánuco, Huamanga otros de menor escala. Sin embargo, en todas las iglesias se hacía música, ya sea de órgano o vocal. Muchos son los músicos extranjeros que recalan por estas tierras en estas épocas, la mayoría peninsulares: Cristóbal de Belzayaga, Pedro Jiménez, José de Campderrós, Gutierre Fernández de Hidalgo, quienes, además, introdujeron en América música de Palestrina, Cristóbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Tomás de Herrera, etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el Perú
El barroco musical se asienta en el Perú a fines del s. XVII. La forma musical más utilizada durante este período es el villancico barroco español. Esta forma puede ser monofónica o polifónica. Consta de dos secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el villancico es polifónico, el estribillo está en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo homofónico, similar al del coral alemán. Estaban acompañadas por un bajo continuo de órgano u arpa y violón.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia. En un principio se importaron de España, pero luego, con la venida de músicos de Europa, se compusieron aquí por estos y por peruanos mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los músicos extranjeros llegados al Perú, al español Tomás de Torrejón y Velasco, autor de la primera ópera americana existente, La Púrpura de la Rosa, con texto de Calderón de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro español de la época es Juan de Araujo (1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cóflades de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A señores los del buen gusto.
Con el paso de los años se deja de lado el estilo español y se introducen formas y modos italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrópoli, adoptándose los cánones en boga en la península: la monodia (canto y bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y bajo, sin violas, las cantatas para voz sola, etc.
En el Perú, la introducción del gusto italiano se debió al Virrey Manual de Oms y Santa Pau, marqués de Castell dos Rius. Junto con él llegó el músico italiano Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce el violín, el recitativo secco, el bajo continuo, el pensamiento armónico, las partes obligati y el aria da capo. Compuso óperas, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y del Poder, al estilo napolitano. También compuso el sainete A cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el Cusco florece Esteban Ponce de León, compositor de la serenata Venid, venid Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el más grande compositor del barroco nacido en la región: José de Orejón y Aparicio. Sus obras, de influencia napolitana, muestran un dominio total de la técnica composicional del período. Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepasó a su modelo. Entre sus obras más conocidas están La Mariposa, la cantata ¡Ah del gozo!, la Pasión según San Juan y se conoce que escribió música para órgano (dada además su condición de mastro de capilla de la catedral de Lima), pero su obra instrumental no es conocida. Murió en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la música de escena, sobre todo las tonadillas escénicas. Estas piezas consistían en sainetes aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de esta época son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael Soria. También son famosas las cantantes Inés de Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi", amante del virrey Amat.
Estos últimos años del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la decadencia de la música virreinal barroca. En el Perú no se dio la aparición del estilo musical clásico. Si bien hubo una simplificación de los elementos propios de la música de los siglos XVII y XVIII, esta simplificación no devino en la aparición de un nuevo estilo, sino más bien se siguió la pauta marcada por España y se tuvo un estilo italiano homofónico (tal como sucedió en la península bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este período pertenecen Toribio del Campo y Pando, célebre por su Carta sobre la música aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan Beltrán, maestro de capilla de la catedral de Lima hasta 1807, Pedro Jiménez de Abril o Pedro Tirado, y el genovés Andrés Bolognesi, quien introdujo la ópera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la música de los archivos de la catedral a notación moderna (anteriomente se usaba la notación mensural), deschando lo que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales de estas transcripciones por inservibles.
El último maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio Llaque, autor de música religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al verse privado de sueldo al igual que todos los músicos, dando fin así a toda una época de florecimiento musical, entrando a un estado de atraso grande del arte de los sonidos, como se verá en el siguiente capítulo.
5. LA MÚSICA Y EL CRISTIANO
La música es un elemento que se encuentra en toda la cultura contemporánea. La escuchamos en ascensores, restaurantes, teléfonos --mientras esperamos que nuestro interlocutor conteste--, en oficinas, en vestíbulos de hoteles, y en prácticamente cualquier rincón de la vida actual. De hecho, permea las ondas aéreas tan completamente que a menudo no nos damos cuenta de que se encuentran allí. La televisión usa la música no solo en programas musicales sino también en anuncios comerciales y pistas de sonido de programas. Las películas también usan música para destacar sucesos que aparecen en la pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de música durante las 24 horas. La disponibilidad de grabaciones nos permite programar música de acuerdo con nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas en prácticamente cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes ciudades, ofrecen un potpurrí de música de donde escoger.
Hay, también, una amplia variedad de géneros musicales. El rock (con su variedad de estilos y rótulos), el rap, country y western, jazz, Broadway, folk, clásico, Nueva Era y gospel nos brindan un surtido de opciones para escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturación y variedad nos dan una oportunidad única para practicar el discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es innecesario, porque dicen que solo escuchan música "cristiana". No obstante, la población más amplia de la comunidad evangélica pasa incontables horas absorbiendo música, sea "cristiana"o "secular".
¿Por qué debería un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas, específicamente la música? En su excelente obra, Theology and Contemporary Art Forms (Teología y formas artísticas contemporáneas), John Newport indica varios puntos útiles:
"La primera razón por la que los cristianos deberían estar interesados en las artes tiene que ver con la enseñanza bíblica de que Dios revela y realiza su propósito redentor en el tiempo y en la historia. La comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las vitalidades artísticas características de la historia, tanto del pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan un acceso directo particular al tono, las inquietudes y los sentimientos distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices más sutiles, sino que generalmente lo hacen una generación por delante de los pensadores más abstractos y teóricos. Tercero . . . las artes se centran (de una forma notablemente vívida y llamativa) en los problemas y temas vitales que son la preocupación central de la teología. Cuarto . . . las artes indican dramáticamente las implicaciones de varias cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la música. Si la música refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si muestra las implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos bastante acerca de nuestra cultura. Líricamente, la música puede ser usada como un medio para la crítica, el elogio, la reflexión, el cuestionamiento, la rebelión y toda clase de otros pensamientos y emociones. Cuando se usa el lenguaje musical para transmitir estos pensamientos o emociones, el resultado puede ser significativo.
La historia está repleta de ejemplos de cómo la música ha sido empleada vitalmente en varias culturas. Uno de los ejemplos más destacados de esto puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se funden con la música para formar una voz estratégica para la vida de Israel. Lo mismo ocurre en la vida contemporánea. Los temas del rock, el rap y la música country demuestran cómo la música puede ser una voz notable del espíritu de una cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos escuchar sus preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por las respuestas que brinda Dios.
5.1. ¿Puede la música ser "cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los evangélicos se centra en cómo debe juzgarse la música. Algunos dicen que hay un estilo musical particular que es distintivamente cristiano. Otros rechazan esta proposición. Algunos creen que ciertos estilos musicales son intrínsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los ejemplos de este tipo de conflicto son numerosos. Es importante que participemos del diálogo. Al hacerlo, observaremos varias formas en que deberíamos responder a la música de nuestra cultura.
Primero, la expresión "música cristiana" es un nombre erróneo. La música no puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningún vocabulario musical especial. No hay ningún sonido distintivo que hace que una pieza de música sea cristiana. La única parte de una composición que puede hacerla cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "música cristiana contemporánea" están de moda, esta es una observación significativa. Tal vez la expresión "letra cristiana contemporánea" sería más apropiada. Por supuesto, la letra podría ser cuestionable doctrinalmente o éticamente, y podría ser de mala calidad, pero mi punto está centrado en el contenido musical.
Es posible que los malentendidos con relación a la "música cristiana" sean producto del prejuicio cultural. Nuestros "oídos occidentales" están acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman parte de una rica herencia musical. Cuando escuchamos música que no forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente, como no apta para la vida musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la música se entiende mejor dentro de su cultura. Por ejemplo, la música clásica de India incluye cuartos tonos, que son extraños a nuestros oídos. Suelen sonar bastante extraños para nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que tienen un sonido extraño, como la cítara. Pero seríamos culpables de un flagrante prejuicio si fuésemos a sostener que esa música no es cristiana porque no contiene los tonos que estamos acostumbrados a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evangélicos tienden a aplicar erróneamente la palabra "cristiano" a la música puede entenderse al reflexionar sobre cómo puede haber sonado la música durante la historia bíblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la música de la historia bíblica probablemente haya contenido cualidades tonales y rítmicas que eran muy diferentes de aquellas a las que estamos acostumbrados en la cultura occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la música muestran un desacuerdo con relación a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles Garside brinda perspectivas intrigantes:
"Lutero había proclamado abiertamente su deseo de usar toda la música disponible, incluyendo la más obviamente secular, para el culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la implementación de recursos musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la naturaleza de la música.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fácilmente, y parecen repetirse periódicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos más recientes en las polémicas que rodean el uso de instrumentos como tambores o guitarras durante servicios de adoración. Los evangélicos tienen que estar alertas a sus prejuicios y entender que "música cristiana" es un nombre erróneo.
5.2. El "poder" de la música
Suele decirse que la música tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera cierto, el determinismo skinneriano estaría en lo correcto al aseverar que no existe tal cosa como la elección o la responsabilidad personal. La música, junto con los demás "poderes" que se encuentran en nuestros entornos culturales, recibiría un crédito que no es legítimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la música, entre otras cosas creadas y culturales, tiene poder es más una cuestión de la dislocación de prioridades que de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocación de prioridades", sino que también estimulan una teología deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relación, David tocaba música para el rey Saúl. En una ocasión, lo que Saúl escuchó lo calmó, y en otra ocasión los mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las reacciones eran decisiones de Saúl. No era pasivo; no estaba siendo manipulado en ninguna ocasión por el "poder" de la música.
Gran parte del pensamiento contemporáneo adjudica la culpa del comportamiento aberrante (mala conducta sexual, rebelión, violencia, etc.) al supuesto poder intrínseco de la música para orquestar nuestras acciones. Algunos extienden esto al punto de creer que la música es una herramienta especial de Satanás, de forma que, cuando aparece este tipo de comportamiento, él es el culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben:
"En última instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre está errado interiormente y que, hasta tanto esté bien, pondrá la culpa de su condición afuera de él".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la música no puede ser usada para propósitos malvados. Pero debemos darnos cuenta de que el diablo incita a las personas que usan la música; no asigna poder a la música misma.
La polémica actual entre cristianos con relación al contenido rítmico de la música rock es un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos musicales son intrínsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha demostrado que la música de los primeros esclavos probablemente no incluía mucha sustancia rítmica. Los dueños de las plantaciones no hubieran permitido los tambores porque podrían haber sido usados para transmitir mensajes de revuelta entre grupos de esclavos.
Esta observación es fundamental para el tema de la música rock, porque hay quienes aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos africanos paganos de los esclavos. En realidad, la música de los esclavos norteamericanos se centraba alrededor de la ejecución del "banya", un instrumento similar al banjo, y no de los tambores u otros instrumentos rítmicos.
La música rock no es intrínsecamente mala. No se originó en un pasado pagano, y aun cuando lo hubiera sido, eso no significaría que fuera mala. No obstante, dado que ha sido una parte destacada e influyente de la cultura norteamericana durante varias décadas, exige la atención de los evangélicos. La atención que se le presta debería comenzar por entender que los problemas que forman parte del rock no residen en la música misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier otra forma artística.
5.3. La calidad de la música
Hasta aquí he afirmado dos proposiciones con relación a cómo los cristianos pueden responder a la música en su cultura: la palabra "cristiana" es un nombre erróneo, y ningún estilo musical es intrínsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones son verdaderas, no dicen nada acerca de la calidad de la música que escogemos que forme parte de nuestra vida.
Por lo tanto, mi tercera proposición es que la música debería ser evaluada en base a su calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone un desafío. A los evangélicos esto les resultará especialmente difícil, ya que el tema de la estética no es una parte destacada de nuestra herencia.
Los evangélicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de analizar la música de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es más difícil ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una generalización total". Hay varios factores que debemos sopesar si queremos tener un pensamiento discriminador.
Deberíamos centrar la atención en la música dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no solo a la música usada en la adoración, sino también a la música que se escucha por radio, CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la música contemporánea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con la mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como un importante obstáculo para la verdadera visión creativa entre los evangélicos". Robert Elmore continúa en un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la sólida carne de la Palabra y, a la vez, rodean su predicación con solo la leche desnatada de la música".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han dedicado una atención fervorosa al tema, ¿cuáles son los contenidos de un modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo relataré algunas de las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La música debe moverse:
"El principio aquí es que la música necesita mostrar un fluir, un sentido general de continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La intención no es martillar y meter un pulso musical dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock que hemos tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la cohesión:
"La unidad es una atracción orgánica, una calidad percibida que permea la composición tan plenamente que cada parte, no importa cuán pequeña, está relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . . Sin diversidad solo habría igualdad, una cualidad que no solo sería aburrida sino también devastadoramente estática".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta jerarquía de valores se adopta por el compositor en la cual rasgos más importantes son destacados por sobre otros menos importantes". La quinta perspectiva muestra que "cada componente que forma parte de una composición necesita tener un valor intrínseco por sí mismo . . . La música demuestra verdad al tener cada parte de la composición valor propio
Estos principios contienen ideas que el que no es músico podría encontrar difíciles de entender. Por cierto, la mayoría de nosotros no estamos acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la calidad de la música que escuchamos, más allá de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar la música de una cultura más amplia con precisión, debemos poder usar este tipo de lenguaje para evaluar la música dentro de nuestra propia subcultura. Debemos buscar calidad aquí.
Iniciación Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968.
Educación Musical, de Gastón Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo de 1979
BOLAÑOS, César; QUEZADA MACHIAVELLO, José; ESTENSSORO, Juan Carlos; ITURRIAGA, Enrique; PINILLA, Enrique; ROMERO, Raúl
La Música en el Perú Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, Lima 1985
RAYGADA, Carlos Guía musical del Perú En "Fenix" Biblioteca Nacional del Perú, Lima
CLARO, Samuel Antología de la música colonial en América del Sur Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile 1974
PROF. JUAN ALBERTO CHUNGA ESPINOZA
CIENCIAS HISTORICOS SOCIALES Y FILOSOFÍA
Hombre y música comienzan a fundirse, identificarse, cada vez más quedando el todo, por lo general, convertido en un fenómeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta íntima fusión está el ejecutante quien tendrá a su cargo ciertas decisiones que rematarán el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas; no quiere decir esto que sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre el sujeto produce cualquier escuela 'estructurada e inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemonía del funcionalismo de Rameau. Claro está que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrán de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa.
Como contrapartida, el público queda mucho más distanciado de las nuevas corrientes estético-filosóficas; sin embargo es dable esperar, con los años, un paulatino acercamiento de éste para consolidar los cuatro actores vitales de la música.
El trabajo que estamos presentando, nos propone una vía sensata para la 'comprensión' de la Historia de la Música ; escrito en estilo didáctico, casi coloquial, sin renunciar a los elementos técnicos, resultará de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenómeno del que somos partícipes necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y magnitud.
Espero que mi investigación contribuya en la formación del conocimiento de la melodía histórica de la música.
1. DEFINICIÓN DE MÚSICA
Combinación de sonidos agradables al oído. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de instrumentos. Composición musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al oído, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del espíritu.
2. ETIMOLOGÍA
El origen etimológico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aludía un grupo de personajes míticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenían la misión de entretener a los dioses bajo la dirección de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; él las dirigía para que entretuvieran a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se funden como símbolos de la vida. Quietud y silencio como símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran más bien lamentaciones sobre textos poéticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento más poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo sucedía en la India. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotámica, la música adquiere en los siguientes siglos un carácter profundo, concebida como expresión de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la música profana adquiere mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las relaciones numéricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unísono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armónicas fueron estudiadas por Pitágoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendería la teoría musical por Europa.
El término "música" proviene del griego "musiké" (de las musas). Por eso la paternidad de la música, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la mitología griega, las musas eran nueve y tenían la misión de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la música abarcaba también la poesía y la danza. Tanto la danza como el atletismo se sabe que tenían su acompañamiento musical en tiempos de Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirtió en el centro principal de poetas-músicos que crearon un estilo clásico, que tuvo su expresión más importante en el ditirambo.
El ditirambo se originó en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran esencialmente piezas músico-dramáticas. La poesía, la música y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
La poesía era modulada y acentuada por sílabas, e interpretada indistintamente en prosa común, recitado y canto. La melodía estaba condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la melodía inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el número de sílabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros poéticos.
Desde el siglo IV a.C., el músico comenzó a considerarse a sí mismo más como ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso.
La música, en general, se había convertido en mero entretenimiento, por lo que el músico perdió mucho de su nivel social. La enseñanza musical acusó un gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento.
La división entre el ciudadano y el profesional ocasionó el divorcio social y artístico que en nuestro tiempo todavía afecta a la música europea.
3.1. LA MÚSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales.
Los tres grupos de Educación Infantil han preparado un teatro en el que vemos a un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego representarán una escena de caza y por último una danza ritual con timbales alrededor del fuego.
3.2. LA MÚSICA EN LA ANTIGUEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos.
3.2.1 Clasificación de instrumentos musicales primitivos:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que están construidos.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia.
c) Cordófonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerófobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE
3.1.1.1 Música en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese país ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la música; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.
Exponía la situación del país en cada momento histórico que vivía. Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromática", descubierta por el maestro de música de Hoan-Ti(antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafónica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatónica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al príncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bambú, madera, cuero, calabaza y tierra.
Píen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas).
Entre los instrumentos de viento están las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bambú con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (laúd); el che (cítara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero más pequeñas); el yang-kin (laúd extranjero con cuerdas de metal).
3.2.1.2 Música en Japón
La teoría musical y los instrumentos utilizados en Japón eran provenientes de corea, a su vez, los habían incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japonés alcanzó un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaños, construidos con cañas de bambú, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompañamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultáneamente la voz y el instrumento ya que ya le precedía a distancia de una corchea, realizándose una especie de cañón.
Existían diferentes géneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la música de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la música folklórica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japón, una que pretende mantener la tradición musical a través de su música folclórica y la otra incorporada a las corrientes de la música occidental.
3.2.1.3. La música en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su situación geografía alejada de Europa impidió que esta la conociera durante varios siglos. El carácter de la música india se encuentra más cercana a la música occidental que a la china y japonesa.
Sus rasgos principales son origen mitológico, predominio del compás ternario y la división cromática de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenían cierta relación con los individuos. La rajá (tónica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teoría musical tenia como base la raga (forma melódica), el cual al modificarse sus ritmos permitía el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La música vocal y la instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religión, en palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusión (campanas, platillos, panderos y tambores). Él mas difundido en la era cristiana fue el laúd.
3.2.1.4. Medio oriente
- La música en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labán(reprocha a Jacob por haber partido el canoón con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegría, cantores, etc.) Génesis: cita instrumentos musicales(el kinno – de cuerdas, y el ougob – de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moisés (al pisar tierra firme después de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y cítaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusión: tambores, cimbolos y castañuelas.
3.2.1.5. Cuenca del mediterráneo
- Música en Egipto
Es un misterio como era la música egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, también el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios poseían instrumentos de cuerda, viento y percusión, ya que se encontraron en algunas tumbas faraónicas figuras de flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quirononía), para indicar la ondulación melódica, se marcó el ritmo con palmadas, sistros, crótalos, carracas, platillos y tambores, también para indicar la marcha de la melodía los cantantes se valían de movimientos de las manos(cheironomía).
La música se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una sensación (de gozo, alegría) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mística y mágica.
3.2.1.6 Música en Grecia
Componían música sobre la base de tipos de música ya consagrados, o sea: no creaban música.
Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesías o alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales.
Géneros melódicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesión se dirigía al templo.
-Hiporquema: melodía asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.
-Ditirambo: canción en honor de Dionisio o Baco.
-Peán: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fúnebre y doliente creado por Linos.
-Elegía: carácter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carácter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos géneros se elaboró toda la música lírica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros géneros líricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trípodes.)
Sistema Musical
Se nutrió de los principios de Pitágoras. Nuestros músicos, por ejemplo, encierran el marco melódico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividían a esta en 2 cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas.
3.2.1.7. Música en Roma
Una diferencia de Grecia dedicó toda su vida a desarrollar sus ideales políticos, de allí que en el terreno musical y artístico se la considere imitadora de ésa.
El cultivo de la música era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicerón, pero Cicerón, por ejemplo consideraba que debía realizarse con perfección y moderación.
Instrumentos: tibia u oboe (intervenía en la donación de ofrendas a dioses. La cítara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cerní (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabellón reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular.
3.2.1.8. Música popular
El pueblo Romano se preocupo por la música y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban acompañados por un flautista. Cuando inicia la época de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" época de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente atención de los emperadores.
3.3. LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA
Se divide en:
-Periodo Patrístico
(hasta el año 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciación del canto cristiano)
-En el románico
(año 840 hasta la primera mitad del siglo XII{año 1250}) y
-El gótico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrístico apareció la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la música se encuentra íntimamente ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la música el vehículo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresión musical.
3.3.1. Música religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y melodías profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.
3.3.2. Música Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposición de esta música fueron los Juglares (músicos ambulantes y plebeyos que divertían en fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecían a la nobleza y eran músicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus héroes valiéndose del laúd). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales, administraban música y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectáculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reunió aquellos himnos que debían ser aceptados un creo "antifonario", nace así el "canto Ambrosiano". 200 años después, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenían origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los bárbaros y que trajo como consecuencia la destrucción de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la música.
3.3.3. Música gregoriana
La Iglesia Católica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el Milanés, el Galiciano, el Mozárabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerció una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano sé de difundió a toda la Cristiandad casi dos siglos después y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.
La melodía del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silábico" (cada nota representada por una sílaba), el "Neumasico" (una misma sílaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalación de un texto en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifonía
Posibilidad de acompañar una melodía con otra que mantenga su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y más melodías.
Es una nueva técnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, según reglas y esquemas armónicos. Se difundió en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo.
En realidad la música polifónica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litúrgico se tomaba como base superponiéndole otro nuevo.
-El Organum: forma más antigua de la polifonía que se conoce y tiene por base la superposición de voces a distancia de intervalos de 4ª o 5ª (do - fa; do - sol).
-El Discantus: las voces o melodías realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (sí una voz sube la otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparición los compositores tienen una mayor libertad en su creación, sin sujetarse a la melodía base.
-El Gymel: las voces o melodías se movían en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unísono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponían en intervalos de 3ª y 6ª.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composición musical.
La lengua empleada era el latín para el teros y otras dos voces en francés.
3.3.5. Notación musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografía consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), señalando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria.
Los monjes, refiriéndose a las neumas, decían que no son mas que simples auxiliares de la memoria ya que la música no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito.
La música se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la época. Es por ello que aparece un auge de la música sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a oír como sonaban esas bonitas melodías entonadas por los monjes de aquella época. No obstante, el pueblo también quiere música. En esta época, los juglares cantan al amor, a los héroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos van a representar un momento festivo de aquella época.
3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en cuanto al ámbito artístico se refiere, surge con el Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los músicos más importantes de aquella época. A los seis años ya tocaba a la perfección instrumentos de tecla y el violín, improvisaba y componía.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austríaco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidió educarlo y, simultáneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis años, Mozart ya era un intèrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Aún hoy en día se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a aquella edad.
El año 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres años y medio que supuso para el pequeño Wolfgang valiosas experiencias: conoció la cèlebre orquesta y el estilo de Mannheim, la música francesa en París, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribió sonatas, tanto para piano como para violín (1763) y una sinfonía (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continuó sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligación del Primer Mandamiento), la ópera cómica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). El año 1769, con 13 años, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.
Después de unos cuantos años en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Milán, Mozart conoció al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecoró con la distinción de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contactó con el padre Martini y realizó con éxito los exámenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El año 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran ópera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Milán. Con esta obra, su reputación como músico se hizo aún más patente.
Mozart volvió a Salzburgo en 1771. De los años inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonías K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las óperas La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violín y las primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart marchó hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintiún años Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y más satisfactorio que el que tenía en Salzburgo bajo las órdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Llegó a Mannheim, capital musical de Europa por aquella época, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envió a su esposa e hijo a París, donde éste estrenó la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -después del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristócratas para los que trabajaba, hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difícil en su vida.
Durante los años siguientes compuso misas, las sinfonías K.318, 319 y 338 y la ópera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influída por Gluck pero con un sello ya totalmente propio.
El año 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el príncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. Allí compone el singspiel Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador José II.
Este mismo año se casa con Constanze Weber, hermana pequeña de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart.
De esta época data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedicó seis cuartetos (1782-85); estrenó también la sinfonía Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la música de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcionó un libretista de excepción para tres de sus mejores óperas: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790). Muerto ése año Gluck, el emperador José II concedió el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidió que saliese del círculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres últimas sinfonías (K.543, 550 i 551, Júpiter, del 1788), los últimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos géneros.
Los años finales Mozart escribió sus últimas óperas, Die Zauberflöte (La flauta mágica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronación del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mágica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem. El Réquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su última composición, acabada por su discípulo F.X. Süssmayr.
3.5. LA MÚSICA EN LA EDAD CONTEMPORÁNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contemporánea nos encontramos con Beethoven que no llegó a ser un niño prodigio como Mozart aunque de mayor sí que alcanzó mucha fama y prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemán. Con él se inicia una nueva fase en la historia de la música: el romanticismo. Nació en el seno de una familia de tradiciones artísticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su hijo para la música. Su infancia transcurrió triste y enfermiza, dedicada al estudio de la música. A los ocho años da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeño viaje por Holanda. Su formación, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras de Bach y de Handel.
A los 12 años es ya un gran intérprete, tanto con el piano como con el órgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocráticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que tocó para Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: «Fijaos en este hombre... dará que hablar al mundo». Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre había muerto y su padre sólo vivía para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco años, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composición.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la composición, aunque a veces actúa como concertista. Su fama, sus éxitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que será completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi será su primer amor contrariado. No se casará jamás, pero siempre habrá una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 años, a la que Ludwig conoce en 1810 y que será otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situación estable, desde el punto de vista económico, y la crítica le considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Su producción artística no se interrumpe.
Comienza la composición de las sinfonías y concluye sus cánticos espirituales. Dedica la tercer sinfonía a Napoleón, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronación como emperador. En 1808 compone su magistral «Quinta Sinfonía», y en 1823, la «Novena», que se estrena al siguiente año.
En los últimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmónica de Londres.
Es tradicional dividir la producción beethoveniana en tres etapas.
-La primera, vivida bajo la influencia más de Haydn que de Mozart, aunque no le falte su personal sello, esta representada en obras como «Sonata patética», algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y «Adelaida».
-La segunda, está llena de las más bellas muestras de madurez artística, desde la «Tercera Sinfonía» hasta la «Novena», el «Trío en si mayor», la «Sonata Kreutzer», los «Cuartetos», «Fidelio», su intento de crear una ópera auténticamente alemana, y «La batalla de Vitoria», una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un éxito clamoroso cuando se interpretó durante el Congreso de Viena.
-La tercera época, la preferida por todo el romanticismo, está representada por su «Misa solemne», las «Bagatelas», para piano, y su «Novena Sinfonía», cima de la música universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonías, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para violín y orquesta, 1 para piano, violín, violonchelo y orquesta, música de ballet y danzas. Música de cámara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tríos, 10 sonatas para violín y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de «lieder», «Misa en do mayor», «Misa solemne», «Cristo en el Monte de los Olivos» y varias cantatas. Música de teatro: «Fidelio», «Egmont», «Las ruinas de Atenas» y «Opferlied».
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un período de gran convulsión en todos los ámbitos culturales y artísticos europeos. Las grandes óperas de Wagner, sobre todo a partir de Tristán e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilización del cromatismo y la expansión de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la música de Wagner a los que se refiere la etiqueta de postrománticos, por estar creando obras bajo los cánones del romanticismo en una época en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artísticas de carácter innovador, como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la melodía y la armonía en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la música de ballet de Stravinsky y en el proceso de desintegración, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la melodía, la armonía y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda década de siglo XX. No obstante, las músicas de signo más conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesía, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que París registra una alta concentración de músicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky.
Para comprender la música del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como una auténtica revolución en el que los artistas van a expresar el mundo según lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una auténtica liberación. Se va a luchar por una música más individual y personal, saliéndose para ello de las normas establecidas.
La música impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la melodía se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmósfera sonora, bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonías tradicionales. Se aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos enteros, escala acústica, pentatónicas, etc.
En esta música, el sonido va a constituir el alma de la música. Los sonidos independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores.
El músico más importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Generó ideas completamente nuevas en la forma, la orquestación, además de una depurada utilización del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores más eficaces y relevantes de la historia de la música en el mundo occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armonía novedosa para su época. Da un papel completamente nuevo al piano, al que buscó efectos resonantes, tímbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal esencial y único. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo guía y ejemplo para compositores posteriores. En su obra pianística encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites, preludios, imágenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prélude à l'après-midi d'un faune se apartó de los esquemas clásicos referentes a exposición y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a partir de un único tema. La melodía va a ser tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromático y cierto aire oriental, creando un aire de ensoñación y desenfoque. Se nota además una importante riqueza armónica.
El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatédrale engloutie, 1910; Libro I, preludio Nº 10), resulta un buen ejemplo de música impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una melodía real, esta no comienza hasta compás 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armónicos del comienzo, después de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava.
Este fragmento también ilustra alguna de las características del nuevo lenguaje tonal armónico. No aparece ninguna alteración en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo armónico estático dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte primer compás, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a través una escala pentatónica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa armónica que, aunque disonante según los métodos tradicionales, es tratada como una consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudió en el Conservatorio de Moscú, e inició después una brillante carrera como pianista, aunque únicamente interpretaba sus propias obras. Realizó giras por Rusia, Suiza, Francia y los Países Bajos. Fue también profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, después residió en el extranjero, primero en Suiza y después en Bélgica, donde se dedicó principalmente a la composición, aunque no dejó de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de América entre 1906 y 1907. En 1910 regresó a Moscú y dedicó sus últimos años de vida a la elaboración de una obra que reunía la música, la poesía, la danza, los juegos de luces y los perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, período al que pertenecen las obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonías y el Concierto para piano. Pero su búsqueda de una expresión estática y contemplativa, que se corresponde con una concepción religiosa y mística del arte, lo fue aislando de la música de sus contemporáneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfonía. A partir de 1907 prima la idea mesiánica de la función redentora de la música y, así, surgen Poema del éxtasis, de imponente orquestación, y las seis últimas Sonatas y Prometeo. Inventó el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Místico'}.
Erik Satie (1866 - 1925) Recibió las primeras lecciones musicales de un discípulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingresó en el Conservatorio de París, donde fue discípulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras importantes: Sarabandes, Gymnopédies y Gnossiennes. En esta época conoció a Debussy, al que le unió una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso música mística sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos años su producción se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequeña antología de la música de cabaret en la que incluyó algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudió con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos años su producción fue escasa. Compuso en tan sólo tres años la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorísticas" para piano. En la década 1915-1925 conoció la popularidad y se convirtió en un símbolo de la vanguardia y en el máximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil".
En estos años compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras obras. En 1920 empezó a estudiar fuga. Muchos autores contemporáneos a su época, lo acusaban de no tener técnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artístico europeo, lo mismo en arte que en música va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un término que usan los historiadores, la disgregación del fenómeno artístico; es decir, si hasta ahora teníamos grandes períodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada músico tiende a crear su arte independiente, además los diversos estilos se irán sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la época. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre música y arte.
Otras características generales a tener en cuenta son que la música deja de ser un fenómeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carácter nacionalista para hacer un arte universal
Una de las figuras más importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Tocó en su obra los aspectos más variados. Investigó en todos los aspectos de la música, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido, instrumentación, etc. Tras investigar el folklore de su país, estrenó el 29 de Mayo de 1913 en París su obra "La consagración de la Primavera". Este estreno supuso un gran escándalo por lo agitado de su rítmica y su sonoridad apabullante. Se subió al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su música (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. También investigó con el dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum sacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear una música completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceñirse a una tonalidad. La sensación auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armonía, luego con la melodía y el ritmo, y todo lo establecido.
El austríaco Arnold Schoenberg (1874 -1951) será uno de los precursores de esta corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de formación autodidacta y en un principio estudió violín, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales.
El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por él inventado, el Dodecafonismo, o Música Serial. Este sistema consiste en componer música partiendo de los 12 sonidos de la escala cromática y colocados en serie. Esta serie sufrirá tres cambios, llamados retrogradación, movimiento contrario y retrogradación de este movimiento contrario.
Esto hace crear una música de carácter melódico, pero muy rara al oído. La primera obra que Schoenberg compone en esta línea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a través del expresionismo, corriente artística en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente está expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discípulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en común. Schoenberg pintará obras de gran valía e inventará alguno que otro objeto.
El húngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los músicos que más va a influir en la música del siglo XX. Recorrió junto con Zoltan Kodàly diversos países, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto, descubrió las escalas pentatónicas y ritmos completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos, muestra una colección de 156 obras para piano de carácter pedagógico y vitales en la música del siglo XX. En el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklóricos. En definitiva, Bartok consigue unir la música moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo.
El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reacción frente al Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. La actitud antirromántica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de interpretación, formas y géneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfonía y sonata. Los músicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la música, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el resto de los casos), así como la música de culturas no europeas y el jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creación como en la audición, a través de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los años treinta, se acentúa la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los géneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedían estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia aparecen una serie de músicos que incorporan a su música nuevos objetos sonoros: la incorporación de ruidos. Esta corriente se llamó Futurismo, y afectó tanto a la música como a la literatura y el arte. Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta música, e intentan orquestar a las multitudes que van atropelladamente a las fábricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con estas obras: "Reunión de automóviles" y "El despertar de la ciudad". Lo importante de esta música es el hecho de haber incorporado un elemento prácticamente nuevo, el ruido, que no había sido usado hasta entonces. Aparecen músicos como Edgar Varèse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen obras de gran valor artístico, como "Ionización", para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocará en otro concepto, la Música Concreta, que nació de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francés bruit, ruido) que parte de esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hába, que emplea los cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PERÚ
Los españoles que llegaron en un primer lugar al Perú (inicios del s. XVI) eran gente de armas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos, monódicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y quizá antes, de influencia bárbara y árabe, estaban ya sumergidos en las aguas de la revolución renacentista. Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines usaron la música como arma para la catequesis. Así, al enseñar a los indios a entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto monofónico eclesiástico llamado gregoriano y la polifonía renacentista), necen las primeras manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institución de Curas del franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Pérez de Bocanegra un canto procesional escrito en idioma quechua titulado Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra sobreviviente de música occidental escrita en el Perú. Su autoría es dudosa, pues bien pordría pertenecer a un indígena instruido como a algún religioso de mediano talento, atribuyéndose la letra el mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifónico renacentista, con cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo contrario, difícilmente se encuentran en sus líneas rezagos pentafónicos, sino mas bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda América, en los centros religiosos. Así, en el Perú, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros más importantes y Arequipa, Huánuco, Huamanga otros de menor escala. Sin embargo, en todas las iglesias se hacía música, ya sea de órgano o vocal. Muchos son los músicos extranjeros que recalan por estas tierras en estas épocas, la mayoría peninsulares: Cristóbal de Belzayaga, Pedro Jiménez, José de Campderrós, Gutierre Fernández de Hidalgo, quienes, además, introdujeron en América música de Palestrina, Cristóbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Tomás de Herrera, etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el Perú
El barroco musical se asienta en el Perú a fines del s. XVII. La forma musical más utilizada durante este período es el villancico barroco español. Esta forma puede ser monofónica o polifónica. Consta de dos secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el villancico es polifónico, el estribillo está en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo homofónico, similar al del coral alemán. Estaban acompañadas por un bajo continuo de órgano u arpa y violón.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia. En un principio se importaron de España, pero luego, con la venida de músicos de Europa, se compusieron aquí por estos y por peruanos mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los músicos extranjeros llegados al Perú, al español Tomás de Torrejón y Velasco, autor de la primera ópera americana existente, La Púrpura de la Rosa, con texto de Calderón de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro español de la época es Juan de Araujo (1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cóflades de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A señores los del buen gusto.
Con el paso de los años se deja de lado el estilo español y se introducen formas y modos italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrópoli, adoptándose los cánones en boga en la península: la monodia (canto y bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y bajo, sin violas, las cantatas para voz sola, etc.
En el Perú, la introducción del gusto italiano se debió al Virrey Manual de Oms y Santa Pau, marqués de Castell dos Rius. Junto con él llegó el músico italiano Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce el violín, el recitativo secco, el bajo continuo, el pensamiento armónico, las partes obligati y el aria da capo. Compuso óperas, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y del Poder, al estilo napolitano. También compuso el sainete A cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el Cusco florece Esteban Ponce de León, compositor de la serenata Venid, venid Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el más grande compositor del barroco nacido en la región: José de Orejón y Aparicio. Sus obras, de influencia napolitana, muestran un dominio total de la técnica composicional del período. Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepasó a su modelo. Entre sus obras más conocidas están La Mariposa, la cantata ¡Ah del gozo!, la Pasión según San Juan y se conoce que escribió música para órgano (dada además su condición de mastro de capilla de la catedral de Lima), pero su obra instrumental no es conocida. Murió en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la música de escena, sobre todo las tonadillas escénicas. Estas piezas consistían en sainetes aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de esta época son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael Soria. También son famosas las cantantes Inés de Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi", amante del virrey Amat.
Estos últimos años del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la decadencia de la música virreinal barroca. En el Perú no se dio la aparición del estilo musical clásico. Si bien hubo una simplificación de los elementos propios de la música de los siglos XVII y XVIII, esta simplificación no devino en la aparición de un nuevo estilo, sino más bien se siguió la pauta marcada por España y se tuvo un estilo italiano homofónico (tal como sucedió en la península bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este período pertenecen Toribio del Campo y Pando, célebre por su Carta sobre la música aparecida en el "Mercurio Peruano", Juan Beltrán, maestro de capilla de la catedral de Lima hasta 1807, Pedro Jiménez de Abril o Pedro Tirado, y el genovés Andrés Bolognesi, quien introdujo la ópera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la música de los archivos de la catedral a notación moderna (anteriomente se usaba la notación mensural), deschando lo que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales de estas transcripciones por inservibles.
El último maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio Llaque, autor de música religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al verse privado de sueldo al igual que todos los músicos, dando fin así a toda una época de florecimiento musical, entrando a un estado de atraso grande del arte de los sonidos, como se verá en el siguiente capítulo.
5. LA MÚSICA Y EL CRISTIANO
La música es un elemento que se encuentra en toda la cultura contemporánea. La escuchamos en ascensores, restaurantes, teléfonos --mientras esperamos que nuestro interlocutor conteste--, en oficinas, en vestíbulos de hoteles, y en prácticamente cualquier rincón de la vida actual. De hecho, permea las ondas aéreas tan completamente que a menudo no nos damos cuenta de que se encuentran allí. La televisión usa la música no solo en programas musicales sino también en anuncios comerciales y pistas de sonido de programas. Las películas también usan música para destacar sucesos que aparecen en la pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de música durante las 24 horas. La disponibilidad de grabaciones nos permite programar música de acuerdo con nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas en prácticamente cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes ciudades, ofrecen un potpurrí de música de donde escoger.
Hay, también, una amplia variedad de géneros musicales. El rock (con su variedad de estilos y rótulos), el rap, country y western, jazz, Broadway, folk, clásico, Nueva Era y gospel nos brindan un surtido de opciones para escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturación y variedad nos dan una oportunidad única para practicar el discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es innecesario, porque dicen que solo escuchan música "cristiana". No obstante, la población más amplia de la comunidad evangélica pasa incontables horas absorbiendo música, sea "cristiana"o "secular".
¿Por qué debería un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas, específicamente la música? En su excelente obra, Theology and Contemporary Art Forms (Teología y formas artísticas contemporáneas), John Newport indica varios puntos útiles:
"La primera razón por la que los cristianos deberían estar interesados en las artes tiene que ver con la enseñanza bíblica de que Dios revela y realiza su propósito redentor en el tiempo y en la historia. La comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las vitalidades artísticas características de la historia, tanto del pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan un acceso directo particular al tono, las inquietudes y los sentimientos distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices más sutiles, sino que generalmente lo hacen una generación por delante de los pensadores más abstractos y teóricos. Tercero . . . las artes se centran (de una forma notablemente vívida y llamativa) en los problemas y temas vitales que son la preocupación central de la teología. Cuarto . . . las artes indican dramáticamente las implicaciones de varias cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la música. Si la música refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si muestra las implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos bastante acerca de nuestra cultura. Líricamente, la música puede ser usada como un medio para la crítica, el elogio, la reflexión, el cuestionamiento, la rebelión y toda clase de otros pensamientos y emociones. Cuando se usa el lenguaje musical para transmitir estos pensamientos o emociones, el resultado puede ser significativo.
La historia está repleta de ejemplos de cómo la música ha sido empleada vitalmente en varias culturas. Uno de los ejemplos más destacados de esto puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se funden con la música para formar una voz estratégica para la vida de Israel. Lo mismo ocurre en la vida contemporánea. Los temas del rock, el rap y la música country demuestran cómo la música puede ser una voz notable del espíritu de una cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos escuchar sus preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por las respuestas que brinda Dios.
5.1. ¿Puede la música ser "cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los evangélicos se centra en cómo debe juzgarse la música. Algunos dicen que hay un estilo musical particular que es distintivamente cristiano. Otros rechazan esta proposición. Algunos creen que ciertos estilos musicales son intrínsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los ejemplos de este tipo de conflicto son numerosos. Es importante que participemos del diálogo. Al hacerlo, observaremos varias formas en que deberíamos responder a la música de nuestra cultura.
Primero, la expresión "música cristiana" es un nombre erróneo. La música no puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningún vocabulario musical especial. No hay ningún sonido distintivo que hace que una pieza de música sea cristiana. La única parte de una composición que puede hacerla cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "música cristiana contemporánea" están de moda, esta es una observación significativa. Tal vez la expresión "letra cristiana contemporánea" sería más apropiada. Por supuesto, la letra podría ser cuestionable doctrinalmente o éticamente, y podría ser de mala calidad, pero mi punto está centrado en el contenido musical.
Es posible que los malentendidos con relación a la "música cristiana" sean producto del prejuicio cultural. Nuestros "oídos occidentales" están acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman parte de una rica herencia musical. Cuando escuchamos música que no forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente, como no apta para la vida musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la música se entiende mejor dentro de su cultura. Por ejemplo, la música clásica de India incluye cuartos tonos, que son extraños a nuestros oídos. Suelen sonar bastante extraños para nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que tienen un sonido extraño, como la cítara. Pero seríamos culpables de un flagrante prejuicio si fuésemos a sostener que esa música no es cristiana porque no contiene los tonos que estamos acostumbrados a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evangélicos tienden a aplicar erróneamente la palabra "cristiano" a la música puede entenderse al reflexionar sobre cómo puede haber sonado la música durante la historia bíblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la música de la historia bíblica probablemente haya contenido cualidades tonales y rítmicas que eran muy diferentes de aquellas a las que estamos acostumbrados en la cultura occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la música muestran un desacuerdo con relación a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles Garside brinda perspectivas intrigantes:
"Lutero había proclamado abiertamente su deseo de usar toda la música disponible, incluyendo la más obviamente secular, para el culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la implementación de recursos musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la naturaleza de la música.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fácilmente, y parecen repetirse periódicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos más recientes en las polémicas que rodean el uso de instrumentos como tambores o guitarras durante servicios de adoración. Los evangélicos tienen que estar alertas a sus prejuicios y entender que "música cristiana" es un nombre erróneo.
5.2. El "poder" de la música
Suele decirse que la música tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera cierto, el determinismo skinneriano estaría en lo correcto al aseverar que no existe tal cosa como la elección o la responsabilidad personal. La música, junto con los demás "poderes" que se encuentran en nuestros entornos culturales, recibiría un crédito que no es legítimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la música, entre otras cosas creadas y culturales, tiene poder es más una cuestión de la dislocación de prioridades que de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocación de prioridades", sino que también estimulan una teología deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relación, David tocaba música para el rey Saúl. En una ocasión, lo que Saúl escuchó lo calmó, y en otra ocasión los mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las reacciones eran decisiones de Saúl. No era pasivo; no estaba siendo manipulado en ninguna ocasión por el "poder" de la música.
Gran parte del pensamiento contemporáneo adjudica la culpa del comportamiento aberrante (mala conducta sexual, rebelión, violencia, etc.) al supuesto poder intrínseco de la música para orquestar nuestras acciones. Algunos extienden esto al punto de creer que la música es una herramienta especial de Satanás, de forma que, cuando aparece este tipo de comportamiento, él es el culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben:
"En última instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre está errado interiormente y que, hasta tanto esté bien, pondrá la culpa de su condición afuera de él".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la música no puede ser usada para propósitos malvados. Pero debemos darnos cuenta de que el diablo incita a las personas que usan la música; no asigna poder a la música misma.
La polémica actual entre cristianos con relación al contenido rítmico de la música rock es un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos musicales son intrínsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha demostrado que la música de los primeros esclavos probablemente no incluía mucha sustancia rítmica. Los dueños de las plantaciones no hubieran permitido los tambores porque podrían haber sido usados para transmitir mensajes de revuelta entre grupos de esclavos.
Esta observación es fundamental para el tema de la música rock, porque hay quienes aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos africanos paganos de los esclavos. En realidad, la música de los esclavos norteamericanos se centraba alrededor de la ejecución del "banya", un instrumento similar al banjo, y no de los tambores u otros instrumentos rítmicos.
La música rock no es intrínsecamente mala. No se originó en un pasado pagano, y aun cuando lo hubiera sido, eso no significaría que fuera mala. No obstante, dado que ha sido una parte destacada e influyente de la cultura norteamericana durante varias décadas, exige la atención de los evangélicos. La atención que se le presta debería comenzar por entender que los problemas que forman parte del rock no residen en la música misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier otra forma artística.
5.3. La calidad de la música
Hasta aquí he afirmado dos proposiciones con relación a cómo los cristianos pueden responder a la música en su cultura: la palabra "cristiana" es un nombre erróneo, y ningún estilo musical es intrínsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones son verdaderas, no dicen nada acerca de la calidad de la música que escogemos que forme parte de nuestra vida.
Por lo tanto, mi tercera proposición es que la música debería ser evaluada en base a su calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone un desafío. A los evangélicos esto les resultará especialmente difícil, ya que el tema de la estética no es una parte destacada de nuestra herencia.
Los evangélicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de analizar la música de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es más difícil ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una generalización total". Hay varios factores que debemos sopesar si queremos tener un pensamiento discriminador.
Deberíamos centrar la atención en la música dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no solo a la música usada en la adoración, sino también a la música que se escucha por radio, CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la música contemporánea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con la mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como un importante obstáculo para la verdadera visión creativa entre los evangélicos". Robert Elmore continúa en un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la sólida carne de la Palabra y, a la vez, rodean su predicación con solo la leche desnatada de la música".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han dedicado una atención fervorosa al tema, ¿cuáles son los contenidos de un modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo relataré algunas de las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La música debe moverse:
"El principio aquí es que la música necesita mostrar un fluir, un sentido general de continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La intención no es martillar y meter un pulso musical dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock que hemos tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la cohesión:
"La unidad es una atracción orgánica, una calidad percibida que permea la composición tan plenamente que cada parte, no importa cuán pequeña, está relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . . Sin diversidad solo habría igualdad, una cualidad que no solo sería aburrida sino también devastadoramente estática".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta jerarquía de valores se adopta por el compositor en la cual rasgos más importantes son destacados por sobre otros menos importantes". La quinta perspectiva muestra que "cada componente que forma parte de una composición necesita tener un valor intrínseco por sí mismo . . . La música demuestra verdad al tener cada parte de la composición valor propio
Estos principios contienen ideas que el que no es músico podría encontrar difíciles de entender. Por cierto, la mayoría de nosotros no estamos acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la calidad de la música que escuchamos, más allá de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar la música de una cultura más amplia con precisión, debemos poder usar este tipo de lenguaje para evaluar la música dentro de nuestra propia subcultura. Debemos buscar calidad aquí.
Iniciación Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968.
Educación Musical, de Gastón Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo de 1979
BOLAÑOS, César; QUEZADA MACHIAVELLO, José; ESTENSSORO, Juan Carlos; ITURRIAGA, Enrique; PINILLA, Enrique; ROMERO, Raúl
La Música en el Perú Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, Lima 1985
RAYGADA, Carlos Guía musical del Perú En "Fenix" Biblioteca Nacional del Perú, Lima
CLARO, Samuel Antología de la música colonial en América del Sur Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago de Chile 1974
PROF. JUAN ALBERTO CHUNGA ESPINOZA
CIENCIAS HISTORICOS SOCIALES Y FILOSOFÍA
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